摘要：视觉是我们一切感觉里最完美最愉快的感知形式，视觉的第一印象往往又是对色彩的感觉。色彩是事物最鲜明显著最富于感性直观的特征，色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式。红色与绿色相对立，搭配组合能让人感到和谐美观，二者是宋词里出现频率最高的色彩。词创作将大自然的色彩移植入诗歌，有助于呼唤起读者听觉遮蔽下鲜明的视觉感受，突破词囿于音乐的单调性与局限性。本文试图从宋词里频现的红绿色意象出发，以色彩学和美学作为支撑点，以期对词被音乐性遮蔽的“第二艺术性”——绘画美中的色彩美进行还原与确认。
关键词：宋词 意象 色彩 红色 绿色 艺术
前 言
词是一种配乐歌唱的文学样式，是继《诗经》、汉乐府、唐诗之后诗乐结合的新创造，音乐性是它的首要属性。无论其产生抑或发展，盛衰起落都与音乐密切相关。宋词见证了词盛世良辰下的富丽繁茂。词与宋词的研究者多从其音乐性出发，由此结出了丰厚硕果，诸如词律、词的起源、词曲词调。这既贴切了词的艺术本性——音乐性，也将词的第二艺术性——绘画美作了进一步忽视和冷冻处理。其绘画美中一个重要不可被分割的组成因素——色彩美，当然更加无从提及。
色彩作为一种真实存在，是自然界最普遍最常见的现象之一。视觉是我们一切感觉里最完美最愉快的感知形式，视觉的第一印象往往又是对色彩的感觉。色彩是事物最鲜明显著最富于感性直观的特征，色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式。早在敦煌曲子词里，词中的绘画和色彩美就开始出现端倪。宋词里色泽斑斓的意象更是随处可见、异彩纷呈，自然随意的流泻于作者笔端。正如利希腾斯坦所说：“系统的感知，就是艺术的一切。”艺术形式的相互渗透体现着人的审美感受能力的精细化敏锐化。将大自然的色彩移植入诗歌，有助于唤起欣赏者听觉遮蔽下鲜明的视觉感受，突破词囿于音乐的单调性与局限性。
红色是宋词里出现频率最高的色彩。色彩学里，它是一种明快鲜艳、生动活泼、蓬勃热烈、情绪饱满的色调，能够带给人强烈的视觉刺激和感官愉悦。红色凭借自己独特的品质在众多色彩里脱颖而出，成为花朵的代称乃至春光暂驻的大自然界最显著的表征之一。（宋词里有很多将“红”色作为春色抑或春意代表的例子。）因而在与其他色彩尤其是绿色的搭配和增添宋词的美感中扮演了一个相当重要的角色。
绿色是宋词里除红色外的第二主打色。色彩学里，它是与红色相对的色彩，也是红色最佳的搭配色彩。康定斯基说，绿色是夏天的颜色，是动荡不定的春天向金色秋天的过渡，平静、自我满足。丰子恺也说绿色代表平静、自然、快适、亲爱，是一种安详和缓、庄严沉静的色彩，宛若步入了沉稳安适、宁和平静的中年。宋词里有许多绿色在视觉上带来沉静感并由此产生肤觉上凉爽通感的例子。
正如《红楼梦》第六十二回里，香菱芳官豆官藕官玩斗草，这一个说，我有观音柳，那一个便说，我有罗汉松，这一个说，我有君子竹，那一个便说，我有美人蕉。你有星星翠，我便有那月月红，你若有那牡丹花，我便也有那琵琶果，你有那姐妹花，我便有那夫妻蕙——两两相配，好似永也不会落单。宋词里的绿色，出席好似总也有红色的相伴，它们在宋词里好比红花绿叶，一唱一和，成就了宋词一道美艳靓丽的风景。
李清照作为中国古代文学史上，创造力最强艺术成就最高的女性作家，有着自己独特的审美观和审美追求，将花卉中一般人看来并非最美、地位也并非最高的桂花目为花中之冠，所谓“暗淡轻黄体性柔，情疏迹远只香留。何须浅碧深红色，自是花中第一流。”在其现存的47首词作中，有两篇全幅词墨专门咏赞桂花。也不止一次染涉为其赢来“李三瘦”雅号之“一瘦”的菊花。8、9首咏梅词里，亦有2首专咏腊梅科的黄色腊梅花。笔墨频频染及黄色花卉的词作家，李清照当推第一。她也是一位善于写水写雨的词家，其现存词作的半数以上都有水和雨的意象。尽管其词作里也有10来处红绿搭配出现的现象，却不损坏其词作素雅清亮、风韵天成的一贯风格。它们好似被词中水和雨的意象荡涤漂白过了的。
本文试图从宋词里的色彩意象尤其是红绿色意象出发，探讨词被音乐性遮蔽的“第二艺术性”——词中的绘画美。
一、第二重“镣铐”——词意象的绘画色彩美
词是继《诗经》、汉乐府、唐诗之后，诗乐结合的新创造。作为一种配乐歌唱的文学样式，音乐性是它的首要属性，无论其产生抑或发展，盛衰起落都与音乐密切相关。由于曲调的失传，词只能诵不能唱，这株艺苑中的奇葩，脱离了音乐的艺术土壤，最终无法摆脱独自凋谢的穷途末路。我们今天看到的词，已然只是它芳姿摇落后仅存的冰山之一角。[1]
宋词见证了词盛世良辰下的富丽繁茂，是词绚烂芬芳的艺术园圃里开出的最为夺目的花朵。它继承了词的长短句形式与音乐性，也将词中自敦煌曲子词便初现端倪的绘画美进一步发扬光大，拓宽了词的意境，丰富了词依赖于音乐又独立于音乐的个性，更好的将词作为抒发情感、表现自我的文学手段。如果说参差错落、抑扬有致的音乐美是宋词的一大特色，那么瑰丽繁富、设色冗杂的绘画美则是宋词作者凭借其敏锐禀赋的艺术审美感知，暗自契合艺术审美规律的第二重“镣铐”。色彩美是这种绘画美中不可缺少的重要因素。
如果说美是以感性形式显现的人的本质力量，美感便是人通过感性上的自我观照获取的精神愉悦。[2]视觉是我们一切感觉里最完美最愉快的感知形式。[3]以视觉为基础的色彩感觉又是一般美感中最大众化最完美的形式。[4]德拉克罗瓦就曾称绘画的色彩为“绘画的音乐”，康定斯基也有其所谓“颜色声音说”。谢弗勒在《色彩论》一文中曾明确指出，颜色在艺术中应视为独立的抽象体，与线、形一样是艺术的生动语言，与特定的情感对立，是一种直接影响心灵的力量。色彩对美有着直接的影响力和表现力。著名印象派画家马蒂斯曾凭《戴帽子的女人》在20世纪初引起了极大的震惊与轰动，所依凭的正是色彩。画面上的女人，衣服、脸、背景都是饱满的朱红色和绿色，粗糙的色彩随心所欲的平浮在画面上。马蒂斯和他的同仁们被戴上了“野兽派”的帽子，并由此拉开了20世纪现代艺术的帷幕。他们将观众带上了一条有别于绘画伟大传统的新路，即“色彩之路”。
早在敦煌曲子词里，初尝词这种新兴文学样式的词作者们就自觉自省的出现了应用色彩意象增强词艺术魅力的端倪。如大历八年，在湖州刺史颜真卿席上，张志和与众人唱和时作的五首《渔父》。{5}第一首云：
西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。
词人在清新如洗的画面中巧妙的镶嵌进了白鹭、桃花、流水、鳜鱼、箬笠、蓑衣等色彩意象，白红黑绿四种色彩徐徐展开、有条不紊、层次分明，既相互补充渗透、又彼此呼应和谐。色彩恰倒好处的搭配，生动传神的描绘出雨中江南秀丽的春色、渔父自娱闲情的生活，画面洗练清新、活泼生动、绵意深长、意境优美。
最典型的莫若白居易《忆江南》中的一句“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”。别于《渔歌子》画面里的清新雅淡、点到为止，白居易笔下的江南似乎是浓墨重彩、浓重绚丽的。他的视觉和肤觉似乎被打通了，笔下的红和绿似也带上了重量温度。江边红艳的花朵与天边的云霞连在一处，与江水若翠玉的冷绿形成鲜明强烈的对比。红和绿的冷暖色调一克制一奔放，一沉静一渲泻，如两个性格截然相反的人，一内敛一外向。二者争执冲突，但终于安静相融，在自我中相互有了彼此。
窃以为此词最大的妙处在于意境视觉的宏大开阔，以有限的纸上笔墨空间拓展了无限的境界与视觉空间。词中的红与绿犹若相互交错的两条直线抑或平面，无穷无尽的展开着。它们无限的远，无限的对应匹配，与天边红的云霞和蓝的天幕交汇在一处、水天一线。
正如利希腾斯坦所说：“系统的感知，就是艺术的一切。”艺术形式的相互渗透体现着人的审美感受能力的精细化敏锐化。将大自然的色彩移植入诗歌，呼唤起读者鲜明的视觉感受，无疑是开启欣赏者听觉遮蔽下又一扇艺术宝塔的门扉，突破词拘囿于音乐的单调性与局限性。更何况视觉上的审美较之其他感觉器官的审美，最完美最愉快也最优越。[6]作为词的发源，敦煌曲子词已形成色彩绘画美的良好传统与雏形，到繁盛荣华的宋词阶段，色彩的搭配铺陈则成为词作者自觉自律的审美追求。他们宛若高明的画家，依照自己的审美观用文字敷彩设色，创造出了一个斑斓缤纷、繁富瑰丽的色彩世界。
二、真实的再现——词意象色彩美的根源
艺术是生活的反映。只有植根在现实的沃野里，才能开出艺术家心念里期待的花儿来，
与他们相似眉眼，相似心地，是镜像中的生活，现实的一面镜子。音乐、绘画、文学、雕塑，等等涉及文艺之事，都无法割舍与现实的天然联系，犹若源与水，本与木，抑或血与脉。宋词作为一种优秀的文学样式，自然也不能例外。色彩是一种以光色为主体的客观存在，基于三种因素，即光、物体对光的反射和人眼，是不同波长的可见光投射到物体上，未被吸收的光被反射回来作用于人眼，经过视神经传递到大脑，形成对物体的色彩信息——即人的色彩感觉。[7]色彩的反射像强光一样吸引着人们的视线，最容易打动人们的心灵。[8]一个正常人从外界接受信息的90%以上都是由视觉器官输入大脑，而视觉的第一印象往往是对色彩的感觉。[9]正如马克思所说，色彩是事物最鲜明显著最富于感性直观的特征，能给予人极强烈的视觉刺激并迅速引起人的美感，激发读者的联想和想像，带他们入诗歌的意境。[10]
最早关于色彩存在的意识自觉该是始于庄子。“天之苍苍，其色正邪？”敏感多思的庄子面对苍天慨然发出疑问：“蓝色，这是天的本色吗？”世上万物缘何皆呈色彩，万色又是怎样形成，为什么我们每个人都活在色彩斑斓的万花筒里？ “天有云霞烂然成锦”、“地生草树斐然有章”、“人有眉目唇齿明皓红黑错陈于面”——这是《学画浅说》里，清代画家王槩 关于色彩的较早描述。早在我国文学源头《诗经》里，纷呈斑斓的色彩意象便可寻觅到一点蛛丝马迹，诸如“蒹葭苍苍，白露为霜”、“呦呦鹿鸣，食野之苹”、“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”、“桃之夭夭，灼灼其华”……
宋词里也有众多繁复的色彩意象，自然随意的流泻于作者笔端，诸如绿杨、春草、蔷薇、梨花、芙蓉、竹、桃、月、梅、柳、梧桐、扬花、柳絮、红笺、芭蕉、泪、小桥流水、初黄菊花…... 作为一种讲究语言高度凝练的艺术样式,词要求词作者用尽可能少的笔墨传达出尽可能丰富的意蕴内涵，抑或对现实的客观描摹。这些色彩繁丽的意象无疑有助于词作者实现或贴近这一目的，增强和丰富词的语言表现力。有着较高艺术修养、多愁善感和敏锐优越于常人视听等感知能力的词作者，被伤春伤别、年华流逝的情绪困扰着。大自然的景物落在他的眼里，那些色彩明艳、刺激醒目的物像自然而然成了他要去描摹要去追忆要去书写的对象。诸如“笛声依约芦花里，白鸟成行忽惊起。”（潘阆《酒泉子》）、“忆郎还上层楼曲，楼前年年芳草绿。”（张先《菩萨蛮》）、“绿杨芳草长亭路，年少抛人容易去。”（晏几道《玉楼春》）、‘频满溪，柳绕堤，相送行人溪水西，回时陇月低。”（欧阳修.〈长相思〉）、“垂杨紫陌洛城东，总是当时携手处，游遍芳丛。”（欧阳修《浪淘沙》）、“小院回廊春寂寂，山桃溪杏两三栽。”（王安石《浣溪沙》）、“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。”（晏几道《鹧鸪天》）、“花信来时，恨无人似花依旧，又成春瘦，折断门前柳。”（晏几道〈鹧鸪天〉）、“翻空白鸟时时见，照水红蕖细细香。”（苏轼《鹧鸪天》）、“梧桐半死清霜后，头白鸳鸯各自飞。”（贺铸《鹧鸪天》[11]
辛弃疾的《鹧鸪天.代人赋》里有一句“城中桃李愁风雨，春在溪头野荠花。”[12]桃李既是色泽鲜艳的物象——拥有碧绿的叶、粉啄可爱的繁花，又是春日里典型常见、很能代表大自然这一季节时令的植物，能够鲜明的唤起人们对大自然的审美联想。辛弃疾巧妙的将它们移植在了物质浮华人烟繁盛的都市，赋予人的心理感知。辛弃疾笔下的桃李是因风雨而发愁的，与潺潺溪流边野生野长、自在惬意、肆意享受烂漫春光、苍翠青绿、开出玲珑小花的荠菜形成了强烈对比。简练的笔墨仅寥寥数笔，便传神的勾勒出江南乡村一派烂漫盎然、野趣横生的春日图景，深深的传达出人在城市文明里生命力的消隐和人格的异化引发出的对人类生存环境和价值取向的困惑和忧虑。在这一首词里，他含蓄的表达了对官场逢迎的厌倦、对农村自然风光的热爱、对理想人格的追寻，隐约透露出对自由隐居生活的渴盼。
如果说《诗经》里的色彩意象只是泥鸿半爪、偶有意而为之的话，那么宋词里的色彩意象则可以说是蔚为大观、异彩纷呈，已成为词作者自觉的审美追求。色泽饱满的意象在宋词里随处可见，成为宋词里一道亮丽不可被忽视的风景。它们从其他物像里跳出来，突兀醒目，通过视觉鲜明作用于词作者的大脑，镌刻进他的记忆，并在瞬间完成了情景交融，物我合一。正如雕塑家贾科梅迪所说，艺术家们通过把世界赶出自己而开始艺术生涯，在天空、树木和花丛里寻找快乐——对于那些想看花的人，处处有花的存在。
词作者也是如此。他们宛若潜心的花匠，在园子里种草栽花，那里是一块纸上的花园，也是他心灵的花园。他按照自己的审美敷彩设色，将自己在自然中体验到的种种感觉和回忆表现出来，在这一片空间里默默扩展它。那些意象也的确丰富和美化了这一座花园——它们大大增添了宋词的美感，难以想像失去色彩的宋词会是多么晦涩黯淡。它的起码三分之二的灵气和美丽，将会凭空被剥夺和削除了。
三、 坠粉飘香，日日红成阵——宋词里的红色意象
红色是宋词里出现频率最高的色彩。（下文附有详细论述）宋词里写凋落的花朵是“小径红稀”（晏殊.《踏莎行》）、“狼籍残红”（欧阳修《采桑子》）、“乱红如雨”（苏轼《点绛唇》）、“枝上红稀地上多”（蔡仲《卜算子》）、“谁把青钱衬落红”（舒檀《卜算子.分计得苔》、“落红铺径水平池”（秦观《画堂春》）、“飞红万点”（秦观《千秋岁》）、“雨过残红”（周邦彦《浣溪沙》）、“断肠片片飞红”（辛弃疾《祝英台近.晚春》）、“翠尾分开红影”（史达祖《双双燕》）、“断红一任风吹起”（吴文英《思归客》）、“水花红减”（状出水芙蓉）（吴文英《浣溪沙》）、“池上红衣伴倚阑”（吴文英《鹧鸪天.化度寺作》、“满地残红宫锦污”（王安国《清平乐》）、“艳粉娇红”（宴几道《木兰花》）、“坠粉飘香，日日红成阵”（赵令畴《蝶恋花》）、“吹尽繁红”（晁补之《水龙吟》）、“花径敛余红”（李之仪《谢池春》）、“残红无寐”（刘辰翁《永遇乐》）、“繁红乱处”（程垓《水龙吟》、“飞红零乱”（寇准《点绛唇》）[13]
或是春光无限偶遭风雨的夜晚抑或黄昏，或是春意阑珊春光将逝的自然凋零，这些大自然姹紫嫣红的花朵们起初层层叠叠绚丽烂漫的开遍了春天，火一样点燃了这个象征生长、代表美丽、关联青春的季节的激情与活力，抵达繁盛的极乐。这一场豪华繁盛犹若牡丹的帝王气派，其他任何季节都无法与之媲美匹敌。大自然的花朵五颜六色，红粉黄白杂色不一，仅凭一样单调的“红”色当然无法满足自然界色彩真实的需求。但红花无疑是最普遍最常见，在其他色泽花朵的比衬下最醒目最突出、除绿外也最能够代表春天的气息和味道的。在与其他色泽花朵的威胁冲突斗争对比淘汰中胜出，拽紧观者的视线。感知能力优于常人的词人自然具有敏锐的色调观察力。因而在他们的眼里，“红”色最具代表意义，最能概括出春季花色基调的真实性。它已经成为花朵的代称乃至春光暂驻的大自然界最显著的表征之一。宋词里有很多将“红”色作为春色抑或春意代表的例子。诸如欧阳修《青玉案》“一年春事都来几？早过了，三之二。绿暗红嫣浑可事。”最末一句，便用简短的 “红”和“绿”概括的描摹暮春景色。再如柳永《定风波》“自春来，惨绿愁红，芳心是事可可”和《八声甘州》里，“是处红衰翠减，冉冉物华休”。
最典型的莫若苏轼的《水龙吟.次韵章质夫〈杨花词〉》。下阕曰：
不恨此花飞尽，恨西园，落红难缀。晓来雨过，遗踪何在？一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花，点点是离人泪。
一句“春色三分，二分尘土，一分流水”，明白的道出具有高度艺术审美修养的苏轼看来，那雨横风狂三月暮里，红艳的芳踪汇聚了春天三分之二的繁华与美丽，另外的三分之一则在于那密如碎雨的浮萍，铺平在池水中。因而当万花凋零，尽萎尘土，流水载去点点碎碎的浮萍之后，这一场盛世的良辰美景便也谢幕，急转而下了。
这一种情状恰也可用来形容“褪却”了红色的宋词，如同一个失去了她的粉底胭脂，口红环钗的女子，铅华散尽，黯淡苍白。
又如李清照《如梦令》（昨夜雨疏风骤）里，敏感的她倦卧未起，便开口向卷帘人询问一夜风雨过后海棠花的情状，透露出对春光红花韶华消逝的忧虑和担心。卷帘人虽漫不经心的告诉她，海棠花在风雨摧损后依旧繁茂，但凭她敏锐的观察和感知力，已知实际情况当不会如此。一句“绿肥红瘦”既是对海棠花的情状概括，也是整个自然界此刻情状的描摹——花残叶茂。一语胜过千万语，不仅有语言上的新警独到、冶炼警人之处，也将词人惜花伤春的情绪表达得婉约深致，透彻淋漓。词论者多谓此四字是该词成功的关键所在。胡仔《绍溪渔隐丛话》里称其“此语甚新”，王士祯赞为“人工天巧，可成绝唱”。不管前人如何评价，窃以为这四字确是李清照常有惊人语如“伤心枕上三更语” “帘外拥红堆雪” “花自飘零水自流”“人比黄花瘦”等等之外又一新警独创的优秀代表。
色彩学里，红色是一种明快鲜艳、生动活泼、蓬勃热烈、情绪饱满的色调，能够带给人强烈的视觉刺激和感官愉悦。康定斯基在《论艺术里的精神》中说，它与绿色对立，是前进的运动和力量。红色在我国的传统文化里很早就作为喜庆的象征。它可以象征婚姻、象征爱情，婚丧事俗称为“红白事”，人们在结婚之时也会大量使用到红色事物，诸如红色请贴，红色双“喜”字窗贴，新郎新娘的红绸新衣，新娘头上的红盖头，洞房中的红蜡烛。它也可以象征女子等美好事物，象征性爱。[14]关于性的名为“桃色”，女子称为“红妆”、“红颜”，她们的眼泪称为“红泪”抑或“粉泪”。她们也擅于应用各种红色装扮点缀自己，增添自己的美丽，诸如口红、朱粉、胭脂。古代一场战争里，匈奴人失去了他们的胭脂山，曾在诗文里痛诉，“失我胭脂山，我妇无颜色。”｛[15]
总之，红色是一种鲜艳美丽的色彩，与美好美丽青春活泼的事物紧密关联。宋词里它是除绿色外出现频率最高的一种色彩。（见下文）词作者往往通过高超的语言驾御能力，在“红”字本身具有凝练概括意象繁复的基础之上，搭配给它生动准确的词语，达到笔墨简练而意蕴无穷的艺术审美效果，如司空徒所说的“不着一字，尽得风流”。欧阳修《采桑子》里，“狼籍残红”固然写得平凡而无特色；李之仪《谢池春》中，“花径敛余红”也如习见之寻常语，毫无佳处可令观者圈圈点点，叹服流连。但若“乱红如雨”（苏轼《点绛唇》），“飞红万点”（秦观《千秋岁》），带动词特征的“乱”字和“飞”字则形象动态的描摹出风中或雨中狂花乱舞、飘零无绪、欲抱一枝头含香而死不萎泥土，质本洁来还洁去而不得的花瓣们楚楚可怜的情状，令人自然联想到该去怜惜的香玉，柔弱的红颜，易逝的韶光。苏轼和秦观似乎在这两个字眼里饱藏了自己浓烈的悲痛惋惜之情，和什么也不能去做的自责与无奈。“乱”字和“飞”字既贴切的状出雨横风狂三月暮里花瓣们落坠如雨飘零无绪的情状，也写出词作者在一片春景残落前那一抹安和宁静的心态被打碎被剥夺的心绪之乱，情意之乱。这二字让人自然想到《红楼梦》第六十六回里，尤三姐说完“你们不必出去再议，还你的定礼”，右手将剑回肘只往颈上一横，刚烈果断决绝不容柳湘莲等人来得及反应，可怜“揉碎桃花红满地，玉山倾倒再难扶。”斯人已去。那柳湘莲眼睁睁站在原地，大恸。救也不及，悔也不迭，徒只能扶尸拭泪大哭一场。周邦彦《过秦楼》中“一架舞红”（架意“花架”；舞红意“随风舞落的红花”）的“舞”字也有异曲同工之妙，然窃以为在“架”字的衬托之下，这一“舞”字写得更有背景——繁密的春花，更有动感，更有气势。
再如赵令畴《蝶恋花》里“坠粉飘香，日日红成阵”的“红”字用作动词，很像那一句“红杏枝头春意闹”里的“闹”字，动态、传神、写意，是全句乃至全词的亮点。它似乎扩大和提高了全词的意境，不是静止抑或动态的戛然而止，而是有渐进，有过程，有由浅入深有由淡入浓的一点一滴的氤氲、浸染抑或渗透。它让你清晰立体的看到怎样由一朵两朵三两朵到突然的红花一片、春色满园，甚至，你可从它里闻见香气，听到蜜蜂闹嗡嗡一片的叫声。用字之妙，像极了蒋捷《一剪梅.舟过吴江》里，那一句“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉。”词人用“红”和“绿”字动态的写意出春末夏初樱桃逐渐红熟，蕉叶由浅绿转为深绿的景致，宛若一幅立体彩色的画，画面中红与绿的着色层次分明，轻重有别，浓淡相宜。周邦彦《大醭》里那一句“红糁铺地”，以米粒状落花也用得恰倒好处。以夸张的手法生动形象的描摹出雨后落花的碎、细和密，呼应了上阙的雨狂，急和大。“糁”字在这里不仅新颖独到，更是一个多么有选择性多么直抵人心的词语，如同有方向的箭，直抵靶心，那么精准而有力。在这个字眼里，以滞留北朝而不归的庾信和瘦弱愁病的卫讦自比的周邦彦，倾注了自己对落花和逝去的春光百分百的追忆、爱怜和眷恋，连同无人共赏，空负花情一片的自悲、自愧、自惭、自责。
笔者对宋词中出现的色彩意象进行过粗略统计。较通行较有代表的郭竹平译注的《宋词三百首》本子。统计结果表明，红色是出现频率最高的色彩。（因其是落花、女子和与女子有关诸如服装之类物象的代表色，二者未点名色彩的情况下，多视其为红色）只出现一种色彩意象的约有12首之多。它们是黄色——贺铸《天们谣.登采石娥眉亭》中的“月”。黑色——秦观《阮郎归》中的“雁”。绿色——张先《菩萨蛮》中的“眉黛”和“湘波绿”。红色——晏殊《浣溪沙》（一曲新词酒一杯）中的“落花”，《浣溪沙》（一向年光有限身）中的“落花”、“眼前人”，《木兰花》中的“花”和“罗衣”，晏几道《阮郎归》（旧香残粉）中的“残粉”，《留春令》中的“红笺”，秦观《菩萨蛮》(漠漠轻寒上小楼)中的“飞花”，晁冲之《临江仙》中的“落花”，贺铸《浣溪沙》中的“花”、“巧笑美好的面貌，叶梦得《虞美人》中的“美人” 、“残花”。
依此类推，出现两种色彩意象的宋词约有70首，其中，红色出现54次。三、四种色彩意象的宋词分别约为90、60和20首，红色依次为59次、59次、17次。统计结果，红色出现198次，远远高于除绿色外的其他色彩。绿白黄黑紫依次为186次、109次、75次、10次。正如赵令畴《蝶恋花》里那一句“坠粉飘香，日日红成阵”，红色凭借其美丽鲜艳、夺目灿烂的出众特质，在宋词的大观园里占有了一席举足轻重的地位，在与其他色彩尤其是绿色的搭配中，在为宋词的大观园增彩添色的过程中，它扮演的角色，功不可没。
四、 绿暗长亭、归梦趁风絮——宋词里的绿色意象
绿色是宋词里除红色外的第二主打色。在宋词里，写鲜艳翠绿的草树是“是处人家，绿深门户”（处处人家掩映在浓绿荫里）（姜夔《长亭怨慢》），“土花沿翠”（“土花”意苔藓。秋意深深，苔藓沿墙爬，印出苍冷翠痕）（张磁《满庭芳.促织儿》，“临断岸，新绿生时”（史达祖《绮罗香.咏春雨》），“凝碧旧池头”（韩元吉《好事尽》），“翠阴初转午”（《剑器近》），“沉烟熏翠被”（周密《花犯.水仙花》），“纱窗旧绿”（蒋捷《贺新郎》），“绿荫门掩”（王沂孙《长亭怨慢.重过中庵故园》），“凌波翠陌”（吴文英《夜合花》，“暮山横翠”（吴文英《齐天乐》），“楼前绿暗分携路”（吴文英《风入松》），“绿到西湖”（张炎《渡江云》），“翠云千叠”（张炎《疏影.咏荷花》），“湖上绿波平”（寇准《相思儿令》），“芳洲拾翠”（张先《木兰花》）。[16]
窃以为“绿深门户”一句，造语深警别致，一个“深”字便写尽了春来草木潜滋暗长、猖獗蓬勃的生命力。掩映在绵密深幽浓绿荫里的人家，门或开着或关着，旺盛的绿色一直绵延到庭前檐下。他们也许在绿色里闲话桑麻，煮酒分茶，也或许在树阴下摇扇自乐，不必在意晨昏。你看不见他们，仅能从暮色烟蔼里漂浮的袅袅炊烟辨别出此处的人烟。藏起我来，我的绿色——这一句不仅有字面美语言美，也有思想美境界美，是典型的中国传统文人意念里皈依的场所、精神的家园、理想的生存状态。是继陶渊明之后，古人创造出的又一个“桃花源”，它是纯绿而散尽铅华的，与陶渊明笔下红粉的桃花源交相辉映。只是这隐秘的所在，又有多少人“看见”了它呢。
绿色是与红色相对的色彩，也是红色最佳的搭配色彩。康定斯基在《论艺术里的精神》中说，绿色是夏天的颜色，是动荡不定的春天向金色秋天的过渡，平静、自我满足。《艺术与人生》里丰子恺也说，绿色代表平静、自然、快适、亲爱，是一种安详和缓、庄严沉静的色彩。设若红色可用来象征意气风发的青少年时代，豪情万丈、蓬勃向上、激情澎湃，绿色则如一个人作别了率真热情、无顾无忌的年轻，步入沉稳安适、宁和平静的中年。如若说红色代表青春，代表热情，绿色则代表拥有，代表丰盈，代表自信。
宋词里有许多绿色在视觉上带来沉静感并由此产生肤觉上凉爽通感的例子。诸如吴文英《祝英台近.春日客龟溪游废园》中的“竹冷翠微路”、“绿暗长亭，归梦趁风絮”，《夜合花．自鹤江入京，泊封门有感》中的“柳瞑河畔”，姜夔《念奴娇》中的“翠叶生凉”，吴文英《风入松》中的“楼前绿暗分携路，一丝柳，一寸柔情”。它与红色，就像一个白、一个黑，一个暗、一个明，一个轻音、一个重音。
宋词里还有好几处描摹绿色植物倒影在液体如水如酒的情状，读来但觉画卷清新洗练、情意绵长，掩卷似可闻见绿叶的清香，惟愿长醉在那绿色的轮回里，再不醒来。寇准《清平乐》里，“绿酒初尝人易醉”——主客人该是在一派绿意盎然的周遭环境里饮酒，或是那梧桐新绿的深深庭院，抑或葡萄丝瓜藤蔓层层叠叠爬满了花架满墙的背景。于是看那饮酒人的酒杯里，原来翠绿的倒影也已将杯中物 “染”成了绿色，足见酒的香醇、绿的浓烈。只若炎炎夏日里猛吃了一口薄冰。再若宴几道《阮郎归》里一句“绿杯红袖趁重阳，人情似故乡”，在“绿杯”二字后嵌上“红袖”，如那首“彩袖殷勤捧玉钟，当年拼却醉颜红。舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风”，在浓翠的绿荫丛里，一个施珠敷粉、姿容冶丽的女子俏然玉立，深情款款、眉目含情，与周遭浓郁平适的绿色形成了鲜明强烈的对比。这一幅人生快意的美景极乐，是不是普天下大多数的男子，私下里都会想望都会期待的一种际遇呢。至若周邦彦《满庭芳》“小桥外，新绿溅溅”（小桥外，水涨新绿鸣溅溅），张先《菩萨蛮》“声声写尽湘波绿”则是打破了视听界限调动起联觉思维，让人在流动的绿色里听到来自音乐的和声。
正如《红楼梦》第六十二回里，香菱芳官豆官藕官玩斗草，这一个说，我有观音柳，那一个便说，我有罗汉松，这一个说，我有君子竹，那一个便说，我有美人蕉。你有星星翠，我便有那月月红，你若有那牡丹花，我便也有那琵琶果，你有那姐妹花，我便也有那夫妻蕙——两两相配，好似永也不会落单。宋词里的绿色，出席好似总也有红色的相伴，它们好比宋词里的红花绿叶、红颜蓝颜，一唱一和，彼此呼应，成就了宋词一道美艳靓丽的风景。
五、赤栏桥外柳千条——宋词里的红绿色意象搭配
在对色彩意象统计的结果中，出现五种色彩意象的宋词约有20首。它们除朱祠发《摸鱼儿》为“红绿黄白紫”外——代表意象为紫丝罗带，安花著叶，朱楼，玉簪，头白，月痕，其他皆为“红绿黄白黑”，诸如吴文英《莺啼序.春晚感怀》——燕、树、飞絮、断红、斜阳、杜若（香草）、白色宁麻（比喻白发），张炎的《高阳台.西湖春感》——黄莺、飞絮、蔷薇、燕子、万绿西泠，刘辰翁的《兰陵王．丙子送春》——芳草、飞絮、乱鸦、灯光，蒋捷的《瑞鹤仙．乡城见月》——雁、风灯、月光、霜华、芙蕖、梨花、樱桃、红楼，周密的《曲游春》——翠深红隙、莺、燕、飞絮、岁月摇花。较多的为二和四种色彩意象，分别有７０首和６０首之多。其中，二种色彩意象的组合有红绿（３５次），红白（６次），红黄（９次），红黑（３次），红紫（１次），绿黄（９次），黄白（3次），绿黑（10次），黄黑（1次），绿白（2次）。四种色彩意象的组合有红绿黄白（21次），红绿黄黑（11次），红绿紫白（1次）。最多的要数三种色彩意象，高达约90首。其中，红绿黄18次，红绿白23次，红绿紫3次，红绿黑9次，绿黄白5次，红黄黑3次，红黄白6次，黄绿黑1次，黄绿紫1次，绿白黑1次，红白黑3次，黄白黑1次。从统计的数字结果可以清晰的看到，红和绿的搭配出现频率最高，在二种色彩意象的组合里约为50%，在所有色彩意象的组合里则为72%。
红色和绿色的搭配为什么会令人感到和谐美满？宋词里大多数的词作者为什么会不谋而合的选择了红色和绿色的融合作为自然界春色融融的象征？色彩学认为，大自然一切色彩不外由红黄蓝三色变化而生，红黄蓝三者成为“三原色”，三原色各有其特征，每两种原色相拼合成为“三间色”，即红黄为橙、红蓝为紫、黄蓝为绿。三间色亦各自有其特性。因而红与绿相配合，便是红与黄蓝三元色相配合，三元色俱足，即包容了世间一切色彩，所以引人入胜，令人感觉饱和圆满。
丰子恺《艺术与人生》里说，红色和绿色并列能使人感到美观。人类对于绿色象征力的认识始于自然物，如在风和日丽的阳春三月，欣欣向荣的草木、遍山遍野的新绿，都能让人感觉和平与欢慰。绿色代表平静、自然、快适、亲爱。红色象征生动、绿色象征安静，生动而安静，便是和谐与最理想的人生。诗歌里的“赤栏桥外柳千条”正是太平盛世的象征。我国年画也多用大红大绿的色彩渲染增强喜庆的效果和气氛。中国民间有如“红间绿，花簇簇；青间紫，不如死”的色彩画诀，泥人上彩口诀如“红搭绿，一块绿”，都道出了红色和绿色的相间使用，能够起到鲜明、突出、丰富的色彩审美效果。唐初宫女中流行的“六破”和“十二破”长裙，便因有由朱绿相间的缕罗并成直条纹，红绿相映辉映、色泽明快活泼而受到工女们的喜爱。明代正绿色名为“大红官绿”，可能也是因常与绿色搭配而得名。
宋词里随处可见红和绿的搭配现象，诸如“绿暗红嫣”（欧阳修《青玉案》“一年春事都来几？”），“绿杯红袖”（宴几道《阮郎归》），“卧红堆碧”（苏轼《满江红》），“羞红鬓浅恨…花面羞红…山黛暝，尘波澹绿无痕” （吴文英《渡江云.西湖清明》），,“新烟禁柳…常疑即见桃花面”( 张炎《渡江云》)， “闹红一柯…翠叶吹凉” (姜奎《念奴娇》)，“水池晴绿…香径落红”(严仁《木兰花》)，“翠扇恩疏…红衣香褪”(周密《玉京秋》)，“人面不知何处，桃花依旧东流”(宴殊《清平乐》)， “飞红若到西湖底，搅翠澜，总是愁鱼” (吴文英《高阳台.丰乐楼分韵得“如”字》)
或是在同一个词组，或是在相邻抑或相隔的分句，词作者利用词这种活泼的句式，灵活的镶嵌进红色和绿色的意象抑或色彩词，带读者入诗歌丰富的意境。首先，“红”和“绿”两个字眼本身就有平仄相间的音乐性，二者出现于同一首词里，必然造成高低有致、抑扬顿挫、起伏跌宕的听觉美；再次，“红”和“绿”等自然色彩的点染，能使词中的画面效果更加生动活泼。上文已提过，红色是一种明快亮丽、热情奔放、活力四射的色彩，绿色作为它的对立色，安详和缓、庄严沉静，能够有效的冲淡视觉上的冲突和激烈。威廉.荷迦兹《美的分析》里提出过六个美的规则，它们是：适宜，变化，一致，单纯，错杂和量。形式美所触及到的规则并没有超出绘画构图形式上的规则，诸如多样统一、对称调和、虚实疏密、旋律感和运动感等。宋词的作者们似乎凭借敏锐的艺术感知和鉴赏力，自觉的暗合了这一美学规律。在绿色调里，错落有致的落花等红色意象可能会泛漾起温柔的感伤，红色调中的绿色可能又会产生平和塌实的宁静。红和绿的相互浸染、渗透，在视觉和心理感知上的交替作用，达到了参差、互补、和谐、统一的审美。红绿色彩的相互错落交迭、渐次转换和变化，加剧了视觉上的疏郎，延续和拓展了变化与弹性的视觉空间。
词作者往往按照自己的主观情感抑或审美要求出发，对色彩进行一些变相的处理，类似于中国绘画主张的“变象”抑或“变色”。[16]著名画家齐白石笔下的莲花便是如此，他笔下的花是红的，叶是黑的，并不合乎客观荷花色彩固有的真实，但却能充分表现出它的情调，使人感到鲜艳强烈，生气蓬勃。宋词里也有许多类似打破常规的例子。女子多以红色的意象出现在古代诗词里，红色似乎成了她们的代表色，诸如“红泪”、“红妆”、“红颜”、“红袖添香”，她们的脸是与绿叶交相辉映的“桃花面”，手是“殷勤捧玉钟”的“红酥手”。宴殊在《清平乐》（红笺小字）里就曾写过：“人面不知何处，桃花依旧东流”，蒋捷在《贺新郎.兵后寓吴》里也曾写道：“记家人，软语灯边，笑涡红透。”但窃以为苏轼眼里，不施脂粉、冰雪聪明、冰清玉洁的女子是美的。别于“男子作闺音”的惯例，一洗词香泽罗绮之态的苏轼词可谓“词中丈夫”。胡寅在《酒边词序》中就曾指出其“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气超然乎尘垢之外。”他的笔下也较少涉及大篇幅的纠扰于女性，在为数不多的专写女子的词作中，《洞仙歌》一词里，女主人公有着鲜明饱满的人物形象，不似其他篇幅里的大而话之、概念模糊。词曰：
冰肌玉骨，自清凉无汗。水殿风来暗香满。绣帘开，一点明月窥人，人未寝，欹枕钗横鬓乱。 起来携素手，庭户无声，时见疏星渡河汉。试问夜如何？夜已三更，金波淡、玉绳低转。但屈指、西风几时来，又不道经年、暗中偷换。
词的上片极写美人资质情态，以“冰”、“玉”二字状其不同凡响、超凡脱俗、肌肤若冰雪。用语不着痕迹，清妙天成。“水殿”句更以“香”字状其所处环境，突出渲染其独特韵味，暗香袭人。继而用拟人法借“明月窥人”描绘其娇羞欹枕的万种风情、风姿卓越。下片写月华下的女子忧惧年华流逝，以“素手”呼应上片的“冰肌玉骨”。整首词画面清新、水波漾敛，宛若出水芙蓉。沈际飞就曾评其词“清越之音，解烦涤苛”（《草堂诗余正集》，郑文焯亦曾谓“其声如空山鸣泉，琴筑并奏”（《手批东坡乐府》）。再若《贺新郎》里，玉人“手弄生绡白团扇，扇手一时似玉”，可与扇争白与玉比透。苏轼以自己别样的艺术家眼光和胸襟情怀，为我们塑造了异于众香泽罗绮之态的另一种旷世佳人的形象，不染尘烟、高洁如玉、超凡脱俗、贞静典雅，正所谓“山中高士晶如雪”。[17]
蒋捷的《女冠子.元夕》里，词的下片先后出现了“剔残红绁（蜡烛）”、“吴笺银粉”等红色意象，词的末尾以“夕阳西下”作结。在整个红色的画面里，作者写进了一名女子，“绿鬟邻女”，“倚窗犹唱”。绿色不是鬟的本色，而是钱钟书在《读〈拉奥孔〉》里提出的“假”色彩。[18]为什么这个与绿色相融的女子击败了所有胭脂红粉、彩衣彩袖的红妆红颜们，进入了词作者的视线，并且触动了他敏锐的视觉神经？总之蒋捷没有按照惯例将其写作红色，但他笔下这名着绿色女子的出现，不仅消解了红色画面的单调、突兀和机械，增添了整个画面的活泼、生动与和谐，于她作为一个独立的意象存在而言，也成了全词的亮点，在周遭大同的红色烘托里出彩醒目。这种故意违背真实和惯例的写法容易刺激读者的感官，引起人们的注意，加深印象。这位倚窗吟唱的绿鬟女子姓甚名谁、何样面目、多大年纪、家住哪里，我们都无从知晓，但每一个读过此词的人都因此而留下深刻印象，从眩人耳目的三千粉黛中牢牢记住她。
宋词里出现色彩意象最多的莫过于晏几道的那首《阮郎归》。词曰：
天边金掌露成霜，云随雁字长。绿杯红袖趁重阳，人情似故乡。 兰佩紫，菊簪黄，殷勤理旧狂。欲将沉醉换悲凉，清歌莫断肠。
全词由“霜”、“雁”、“绿杯红袖”、渐成紫色的“兰佩”、泛黄的“菊花”等物象组构成了一幅徐徐展开，层次分明，有条不紊的图画。五彩斑斓、用语奇妙、韵味绵长、词中有画、意境优美。如果说句子长长短短的排列和语言的押韵造成的回环三叹、起伏跌宕的音乐美是该词成功的第一重重要因素，那么繁复芜杂的色彩意象抑或色彩词巧妙的相互交叠、错落回旋组构成的画面美则是该词成功的第二重重要因素。词人巧妙的将“霜”、“紫”、“黄”等颜色字置于句尾用作韵脚，令其发出响亮之声，宛若一位高明的画家，将音色情采一并凝聚于词末尾的色彩词上，使全词的画面呈现出纷呈绚丽的色调。[19]康定斯基在《论艺术里的精神》中曾经指出，白色象征着诞生前的虚无，紫色意味着衰败和枯谢，而黄色是典型的大地色，意味着世俗。色彩和光影的对比变化表现出的某种旋律就像音乐一样有节奏的快慢，有力度的强弱，足以唤起观者强烈的情绪反映。１９世纪法国早期象征主义文学的杰出代表兰波，其有“彩色十四行诗”之誉的诗歌《元音》就赋予元音字母以声音和色彩的效果，声色交迭，视听相谐，形成独步一时的“有色听觉”理论。在这一首词里，“霜”、“紫”、“黄”三种色彩宛若灵动的琴键，而词作者应用自己艺术家一般弹琴的手指，有机和谐的按照心内的指向触碰着它们，有先有后，有条不紊，让视觉的色彩于渐变交迭的转换中产生音乐般的旋律、节奏。英国文艺批评家丕德曾经说过，一切艺术发展到精微的境界都在逼近音乐，晏几道的这首《阮郎归》无疑是用丰富的色彩音符奏出的宋词里最完美的和声。全词的亮点集中在那一句“绿杯红袖趁重阳，人情似故乡”。这一句里不仅红和绿是全词最鲜艳夺目的色彩，其他色彩在其比衬下心甘情愿成了配角，也状出了全词最活泼最动感最欢快的场面——举杯频劝酒，歌舞悦重阳，显见词人心切的思乡思归之情。这一“趁”字用得轻松明快、信手拈来，欢娱幽怨尽在其中。如果说全词充满了音乐般的节奏（节奏指各个对比矛盾相互之间的变化序列[20]），那么这一句便是汇聚了画面高潮的视觉中心（视觉中心指视觉上最有情趣的部位，也可称趣味中心，画面中其他部分都为这一中心服务[21]），是节奏变化最强的部位，强有力的拽紧观者的视线逐渐向其靠近，增强视觉审美趣味免于单调枯燥。在历经这一高潮之后重新历经相应的变化，趋于平静。读者的情感似也沿这一交错相迭的色彩之旅完成了一次有涨有落的潮汐。
康定斯基在《论艺术里的精神》中说，色彩的层次与声音的层次一样，具有精微的特征，能在心灵里唤起言语不能表达的微妙感情。凡是内在需要、发自于心灵的力量就是美的，它无视外界的干扰、表达内心世界的渴望与呼唤。情感，就是艺术的生命。黑格尔说：“只有心灵才是真实的，只有心灵才能涵盖一切，一切美只有在涉及这种较高境界而且由这种较高境界产生出来的，才真正是美的。”狄德罗也曾指出心灵知觉与美的对应关系。[22]红和绿的搭配现象既是自然界客观真实的反映，也是宋词作者在字词选择和把握上刻意刻意塞选，冷眼精工的结果，是他们自觉的审美追求。
六、造化可能偏有意。莫辞醉，此花不与群花比——李清照词色彩的特殊性
在本文最后，有必要提及一代词人李清照。
“无首不工”、“盖不徒俯视巾帼，直欲压倒须眉”（李调元《雨村词话》），李清照凭其独步词坛的《漱玉词》，被公认为中国古代文学史上，创造力最强艺术成就最高的女性作家，[23]无人能出其右。研究她的典论论文，自是卷帙浩繁层出不穷佳作迭出。笔者仅试图从其作品阅读中提出一些与色彩相关的现象发现，聊备一说。
窃以为其最爱黄色。笔墨频频染及黄色花卉的词作家，李清照当推第一。在其现存的47首词作里，曾用了两篇全幅词墨对其最钟爱、目为“花间第一流”的桂花进行了专门咏赞。桂花不仅是其最钟爱的观赏对象，也是其理想的精神寄托抑或理想人格的自况描摹，[24]是其心目里高洁脱俗、雅量风度的人格象征。在《摊破浣溪沙》里，她用了古代名士彦辅譬喻其风度精神、风流飘逸。在《摊破浣溪沙》（病起萧萧两鬓华里，也用了“酝蕴”二字状其宽和有涵容，若汉代名士薛广德。[23]更在《鹧鸪天》（暗淡轻黄体性柔）里，大胆蔑视屈原的审美观不如自己，数落其未将桂花写进注重内美的《离骚》。李清照亦有3首词作染涉为其赢得“李三瘦”雅号之“一瘦”的菊花。
在其咏物词里，所咏花卉最多的，莫过于梅花，也为了烘托渲染梅花的艳丽而打破其摒却“浅碧深红”的惯例，频用 了“柳眼梅腮” 、“柳梢梅萼”等等强烈突兀、华贵富艳的意象组合为其增彩添色——其对梅花，可谓有情有意。但在桂花的比衬下，其一度爱悦、年年常插其醉、鬓上残的梅花，也成了“梅定妒，菊应羞” 、“梅蕊重重何俗甚”了。李清照的眼里。桂与梅孰轻孰重，孰高孰低，不言而喻。陈祖美《李清照词》98页言其写梅重外形描写，写桂重其内在美揭示。桂花不若其他花卉，是一名仅仅懂得梳妆打扮的女子，而是内外兼美、其嗅如兰，凭其自身清高脱俗的气质和宜人芬芳，被人们推举为八月佳节的应时之花、中秋之冠。
李清照是一位有胆有识、极富思想的知识女性，也是一位有强烈自我意识、自觉自省，大胆追求独立人格魅力的旷世才女。她同时又是一名琴棋书画样样精通、艺术修养与天赋极高的女性艺术家，在相关艺术或宏阔或精微的领域，都能凭借其禀性天赋的艺术才情探出敏锐触角，品位独具。正若其词《孤雁儿.并序》中所提到的，“沉香断续玉炉寒，伴我情怀如水”——这样一位天赋才情、“情怀如水”的女子，恍若流动的月光抑或流水，自不会欢喜众人皆爱、哗众取宠的大红大绿，而独爱黄色的细致淡雅、超凡脱俗、不染尘铅。
“暗淡轻黄体性柔，情疏迹远只香留。何须浅碧深红色，自是花中第一流。”，既是李清照给予桂花的最高评价，也道出了其清疏淡雅的审美观与审美理想，暗合了她词作品语言风格的精妙清亮、风韵天成，可作为其审美境界的艺术写照。[24]
在笔者对其词作色彩意象的统计与归纳中，黄色出现约12次，远远高于上文300首宋词统计结果中黄色的出现频率。其中，红色21次，绿色19次。红绿搭配成双成对的频率则远远低于先前数字的统计结果。红绿单独使用的频率高于二者相间使用的频率。其中，红色9次，绿色8次，红绿相间色10次。
在《凤凰台上忆吹箫》里，“红”字是全词唯一的色彩字。正如《红楼梦》的作者曹雪芹所说，“置一点之鲜彩于通体淡色之际，自必绚丽夺目”，李清照将“红”字置于词首，并附带一个“浪”字，犹若点睛之笔，使画面富有动感富有生气，境界全出。“红浪”不仅写出了抒情主人公起床未叠被子的慵懒，意懒心灰，也形象的衬托出其内心波涛汹涌的担心、忧惧、无法安宁。更与下阙出现的“楼前流水”交相辉映——红浪、外界的汤汤流水、体内的排山倒海暗自契合在了一处，置于词的画面里却是不动声色，汇聚成一股强大流动的声势暗流，拽紧读者的思想紧随其后，咀嚼其词大段大段的语焉不详和空白独自体会，忧伤在蔓延，情绪已到位。
李清照是一位善于写水写雨的词家。在其现存的47首词作品里，除去《渔家傲》（雪里已知春信至）、《鹧鸪天》（暗淡轻黄体性柔）、《醉花阴》（薄雾浓云愁永昼）、《菩萨蛮》（归鸿声断残云碧）等等17首词作未写及水、雨之外，其他超过半数以上的词，都有涉及。如果说李清照凭借水和雨的意象增添了词画面的空灵、意境和诗意，诸如“细风吹雨弄轻阴” 、“黄昏疏雨湿秋千” 、“花自飘零水自流” 、“只恐那双溪蚱蜢舟，载不动许多愁”，也凭借水和雨的轻柔动态、淅沥缠绵营造和烘托出了词境中绵密的忧伤、感伤的情怀，笔者以为，水和雨还有一个重要作用，便是稀释了画面中红和绿漾艳与突兀的背景。
尽管李清照的词作里也有10来处红和绿搭配出现的现象，却依然不损坏其词作素雅清亮、风韵天成的一贯风格。李清照笔下的红和绿似是经过雨水漂白荡涤过了的。之所以能够做到如此，全凭赖其高超精妙的语言驾御能力和其别样独到、高雅脱俗的审美情怀。
注释：
[1] 吴熊和：《唐宋词通论》，北京商务印刷馆2003年版。
[2][16] 程至的：《绘画.美学.禅宗》，中国文联出版社出版。
[3] [9] 张耀详：《感觉心理》，工人出版社出版。
[4][10] 参见马克思：《政治经济学批判》第1篇第2章。
[5] [11] [12] [13][16][17]参见
[清]朱孝臧／编选、章忆／注析：《宋词三百首》，，山西古籍出版社2003年版。
郭竹平／译注：《宋词三百首》，中国社会科学出版社2004年版。
朱东润／主编：《中国历代文学作品选》中编 第二册，上海古籍出版社2002年出版。
袁行霈／主编：《中国文学史》第三卷，高等教育出版社1999年版。
[6] 刘叔成等著：《美学基本原理》（第三版），上海人民出版社出版。
[7] 马一平：《色彩》 21世纪美术教育丛书， 西南师范大学出版社出版。
[8] 龚静：《文字的眼睛》， 百花文艺出版社/出版
[14] 丰子恺：《艺术与人生》，湖南文艺出版社。
[15] 初级中学历史教科书《中国古代史》上册 ，人民教育出版社出版。
[18] 参见蔡建境：《马致远的诗情画意》，《松辽学刊》社科版，1992年4.月版
[19] 参见陶文鹏：《论李贺诗歌的色彩表现艺术》，《文学评论》，1997年6月版
[20] [21]康定斯基：《论艺术里的精神》，人民美术出版社2002年版。
[22]《狄德罗美学论文选》，人民文学出版社1984年版。
[23] 陈祖美评注：《李清照词》，人民文学出版社，2005年。
[24] 袁行霈／主编：《中国文学史》第三卷，高等教育出版社1999年版。
参考文献：
[1] 蔡建境：《马致远的诗情画意》，《松辽学刊》社科版，1992年4.月版。
[2] 陶文鹏：《论李贺诗歌的色彩表现艺术》，《文学评论》，1997年6月版。
[3] 贾婧：《试析李贺诗歌中的通感现象》，辽宁教育学院学报社科版，1990年2月版。
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[6] 赵丽艳：《五代文人词繁荣原因构想》，《齐齐哈尔社会科学》，1989年4月版。
[7] 宋心昌：《温韦词评议》，上海教育学院学报，1993年1月版。
[8] 丰子恺：《艺术与人生》，湖南文艺出版社。
[9] 康定斯基：《论艺术里的精神》，人民美术出版社。
[10] 杰克.德.弗拉姆、欧阳英译：《马蒂斯论艺术》，济南美术出版社1987年版。
[11] 马克思：《政治经济学批判》。
[12] 程至的：《绘画.美学.禅宗》，中国文联出版社出版。
[13] 张耀详：《感觉心理》，工人出版社出版。
[14] 马一平：《色彩》，21世纪美术教育丛书 ，西南师范大学出版社出版。
[15] 贝佐尔德：《色彩理论》（1876）。
[16] 刘叔成等著：《美学基本原理》（第三版），上海人民出版社出版。
[17] 龚静：《文字的眼睛》，百花文艺出版社出版。
[18] 张耀详：《感觉心理》，工人出版社出版。
[18] 马尔库塞：《审美之维》，:广西师范大学出版社出版。
[20]《狄德罗美学论文选》，人民文学出版社1984年版。
[21] 李泽厚:：《美的历程》，安徽文艺出版社1994年1月第一版。
[22] 陶文鹏：《唐宋诗美学与艺术论》，南开大学出版社2003年版。
[23] 吴熊和：《唐宋词通论》，北京商务印刷馆2003年版。
[24] 袁行霈：《中国文学史》第三卷 ，高等教育出版1999年版。
[25] [清]朱孝臧／编选、章忆／注析：《宋词三百首》，，山西古籍出版社2003年版。
[26 ]郭竹平／译注：《宋词三百首》，中国社会科学出版社2004年版。
[27] 朱东润／主编：《中国历代文学作品选》中编 第二册，上海古籍出版社2002年出版。
[28] 袁行霈／主编：《中国文学史》第三卷，高等教育出版社1999年版。
[29] 陈祖美评注：《李清照词》，人民文学出版社2005年版。
[30] 初级中学历史教科书《中国古代史》上册 ，人民教育出版社出版。
